Inhaltsangabe
Hauptsächlich stellt die Arbeit das Transkribieren dar, die weiteren Punkte sind die Interpretation des Transkribierten, das Erfassen des Bestands, Auskünfte über den Beruf des Bauers und dessen Hof, sowie eine Zusammenfassung und ein Rückblick auf das absolvierte Proseminar.
Aus dem Inventarbericht geht hervor, dass Hardt ein Dorf ist, das „ausser den Marckht Secau“ gelegen ist. Die Schreiber Keuschen selbst liegt am „untern Hardt“. Im „Topographisch- statistischen Lexikon von Steiermark “ (Stand von 1978) ist Hart Ortschaft der Katastralgemeinde Neuhofen und wurden nach Seckau eingepgfarrt und eingeschult. Da es bereits 1978 nur 26 Häuser und 148 Menschen in Hardt gab, kann man schlussfolgern, dass es zur Zeit des Inventarberichts nicht viel anders ausschaute und Hart ein eher kleines Dorf ist. Hart liegt 15 Minuten von Seckau entfernt an der Gemeindestraße und am Seinmüllerbach, am Fuße des Sonnenwendwaldes. Die Landschaft rund um Hart und Seckau ist eher eben, zum Teil ein bisschen hügelig. Seckau selbst liegt am Südfuß der Seckauer Alpen in einem Seitental des Murtals.
Das „Dombstüfft“ Seckau ist seit mehr als 850 Jahren eines der Wahrzeichen der Steiermark. 1140 wurde das Kloster als Augustiner-Chorherren-Stift gegründet und 1142 nach Seckau verlegt. Der erste Bischof von Seckau wurde Karl, Propst zu Friesach, welcher im Jahre 1217 die Verwaltung des eigenen Bistums übernahm. Das Bistum hatte aber nur geringe Ausdehnung. Nach der Aufhebung durch Josef II. 1883 wurde das Kloster von Beuroner Benediktinermönchen wiederbesiedelt.
1660 wurde Seckau dann zur Marktgemeinde erhoben.

Outline:

Einleitung
Transkription
Interpretation
Zusammenfassung
Literaturverzeichnis

Textauszug
''Aus dem Text geht hervor, dass der im Jahre 1714 in der Contagion verstorbene Ruepp Schmäll eine „Schreibers Keuschen“ am unteren Hart bei Seckau hinterlässt.
Eines der Probleme, die sich stellen, ist, dass der Verstorbene weder eine Frau, noch eheliche Leibserben hinterlässt. So geht das Erbe an seine zwei Schwestern, Christina und Katharina. Sehr lange kann er die Keuschen nicht besessen haben, da der Kaufbrief aus dem Jahre 1712, also zwei Jahre vor seinem Tod, stammt. Wie alt der Bauer ist, bzw. wann er seine Ehefrau geheiratet hat, geht aus dem Text nicht hervor. Bei den Dokumenten scheint zwar ein „Heyraths Briff“ auf, ein Datum wird allerdings nicht angegeben.
Aus der „Schätzung der Wahrnus“ geht hervor, dass die hauptsächlichen Arbeitsgebiete des Bauers die Forstwirtschaft und die Viehzucht sind.
Bei der Bestandsaufnahme kann man zwar feststellen, dass der derzeitige Bestand an Tieren nicht sehr groß ist; das Ehepaar besitzt nur eine Kuh, ein Schaf, ein Lamm und eine junge Ziege. Wenn man sich allerdings die Gerätschaften ansieht, die der Bauer am Hof hat, kann man erkennen, dass er sich im Bereich der Viehzucht entweder in den vergangenen Jahren unter anderem auf Schafe und die Weiterverarbeitung von Fleisch und Wolle konzentriert hat, oder dies aber auch erst vorgehabt hätte und ihm nur die finanziellen Mittel fehlen, um sich zwei Jahre nach dem Kauf des Hofes mehr Vieh anzuschaffen. Schafwolle ist ein wichtiges textiles Rohmaterial, das seit vorgeschichtlicher Zeit zur Stoffherstellung gebraucht wurde.
Grund zur Annahme, dass er sich unter anderem auf das Geschäft mit Wolle konzentriert hatte, gibt mir auch die Liste der Schulden im Bestandsbericht, in der er einem Weber Meister und einem Weber Knappen Geld schuldet. Die Wolle, die seine Frau daheim nicht gesponnen hat, hat er also weiterverkauft, oder aber, wie in dem Falle, weiterverarbeiten lassen.
Neben einer „Woll Schär“ und einer „Haar Häckhl“ findet man am Hof 3 Spinnräder, sowie „2 bessere deto“ und „Item ein Spünrath“, was meines Erachtens nach viel ist. Vielleicht spinnt aber auch die Bäurin die Wolle von den Höfen der Nachbarschaft als zweite Einnahmequelle, oder die Räder sind Erbstücke- das wären mögliche Erklärungen für das Vorhandensein so vieler Spinnräder.''

Tags:Sprache, historische Methoden

Inhaltsangabe
150 Jahre liegen zwischen den Anfängen der Kriegsfotografie im Krimkrieg von 1853 und der High-Tech Kriegsbildberichterstattung im Irakkrieg von 2003. Dennoch haben diese Kriege, wie auch alle zwischen ihnen liegenden, einen gemeinsamen Nenner: Sie alle versuchten, das Medium der Fotografie nicht für kulturelle, sondern vornehmlich für militärische und propagandistische Zwecke zu gebrauchen.
Die propagandistische Nutzung des Mediums Fotografie entlarvt nämlich auch dessen Schwäche: Zwar täuschen die fotografischen Abbildungen physischer Ereignisse Authentizität vor – ob die abgebildeten Ereignisse aber der Wirklichkeit entsprechen, lässt sich ihnen nicht entnehmen. In diesem Zusammenhang soll vor allem die Rolle der Bildlegende im Rezeptionskontext des Bildes näher untersucht werden.
Gerhard Paul vertritt die Ansicht, dass sich „sowohl der industrialisierte Krieg der Vergangenheit als auch der elektronische Krieg der Gegenwart letztlich der bildlichen Repräsentation entzieht“. Somit sind alle in der Kriegsbildberichterstattung gefertigten Bilder im Endeffekt nur Versuche, dem Krieg ein Gesicht zu verpassen – sei es ein humanisiertes, ästhetisiertes, entkörperlichtes oder entbrutalisiertes. Das prinzipiell antizivilisierte Ereignis Krieg sollte durch den Einsatz der visuellen Abbildung eine zivilisierte Form einnehmen – wenn auch nur in den Köpfen der Betrachter dieser Fotografien. Sie gaben ihm eine Ordnungsstruktur, die der Krieg per se nicht hat.
Neben dem offiziell vermittelten Bild des Krieges gelangte aber auch immer wieder sein inoffizielles, tabuisiertes Gesicht an die Öffentlichkeit. Von Kriegsgegnern aus eigenen Reihen oder als Propagandawaffe der gegnerischen Seite produziert, zeigten sie statt Militärparaden die zerstörten Schlachtfelder. Statt den Soldaten als Helden zu sehen, zeigten sie von Saldaten entstellte Kriegsopfer oder eine Leiche, statt Gewinn, war nur Verlust zu sehen.
Ein weiterer Aspekt, den diese Arbeit verfolgt, ist die Frage nach den Beweggründen für oder gegen die Darstellung von Leid, Tod und Gewalt in den Fotografien des Krieges. Warum wird Leiden in den Kriegsbildern dargestellt? Wie wird es rezipiert? Welche Rolle spielen die Massenmedien dabei?
Siegfried Kracauer beschäftigte sich bereits 1927 mit den Möglichkeiten der Fotografie und ihren Platz in den Massenmedien und stellte dabei kritisch fest, dass die künstlichen Bilder der Realität die eigentliche Realität ablösen würden. Ein weiterer Kritikpunkt an der Fotografie war, dass sie die Realität aus dem Zusammenhang bringen würde: „Die »Bildidee« vertreibt die Idee, das Schneegestöber der Photographien verrät die Gleichgültigkeit gegen das mit den Sachen Gemeinte.“
Jeder Krieg kreierte dabei eine eigene ikonographische Identität, einen ästhetischen Code, den der Mensch bis heute mit dem Wort Krieg assoziiert. Seien es die Grabenkämpfe aus den Fronten des Ersten Weltkriegs, die Bilder des von sowjetischen Soldaten eingenommenen Berliner Reichstags am Ende des Zweiten Weltkriegs, die Atombombenaufwürfe auf Hiroshima und Nagasaki, das Bild des gefallenen Soldaten im Moment seines Todes aus dem spanischen Bürgerkrieg, die Straßenexekution eines Vietkonganhängers durch den Südvietnamesischen Polizeichef oder der Sturz der Saddam Statue in Bagdad – es sind allesamt Bilder, die die Rezeption des Krieges während und nach der Kampfhandlungen maßgeblich beeinflusst haben.
Das 19. Jahrhundert war das Zeitalter der industriellen Revolution, löste durch die Erfindung der Fotografie aber auch eine visuelle Revolution aus, die die Wahrnehmung der Menschen fundamental veränderte. Wurde die Fotografie im frühen 19. Jahrhundert wegen ihrer im Gegensatz zur Malerei maschinellen Bildproduktion noch als „Teufelskunst“ in Frage gestellt, trat ihr medialer Siegeszug dennoch innerhalb weniger Jahrzehnte ein. Was zuvor als Wirklichkeit wahrgenommen wurde, waren Dinge, derer sich der Mensch mit seinen eigene Augen vergegenwärtigen konnte. Durch die technisch erzeugten und beliebig reproduzierbaren Bilder, die die Fotografie fertigte, wurde die visuelle Welterfahrung nach außen hin, über den eigenen Lebenshorizont und dessen Wirklichkeit hinaus, ausgeweitet. Die Fotografie vermittelte dem Menschen die Illusion, Teilnehmer der darin abgebildeten Wirklichkeit zu sein, ohne sich dabei jedoch auf eine physische Empfindung stützen zu müssen. Die Kraft der Bilder, neue, authentisch erscheinende Realitäten zu kreieren, wurde auch von den politischen Machthabern erkannt und zum Zwecke der Kriegsdokumentation und Propaganda gebraucht. Während in den Kriegen des 19. Jahrhunderts, dem Krimkrieg und dem Amerikanischen Bürgerkrieg die Möglichkeiten der Fotografie (auch bedingt durch das frühe technische Entwicklungsstadium der Fotoapparate) nur vereinzelt voll ausgenutzt wurden, vollbrachten die frühen industrialisierten Kriege des 20. Jahrhunderts, der Erste und Zweite Weltkrieg, einen Quantensprung im Gebrauch der Fotografie zu den Zwecken der Kriegsführung. Die technischen Möglichkeiten wurden immer größer, womit auch die Möglichkeit der Bilder, eine modifizierte Realität zu kreieren, expliziter genutzt wurde. In den folgenden Kriegen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, dem spanischen Bürgerkrieg, dem Vietnamkrieg wie den Golfkriegen von 1991 und 2003 wurden die Techniken zur Bildpropaganda und der militärischen Kontrolle über die Bildhoheit im Krieg noch mehr erweitert und effektiver ausgeübt. Diese Arbeit soll durch die chronologische Behandlung der Kriege die Entwicklung der Kriegsfotografie u.a. geschichtlich nachvollziehbar machen.



Outline:

Vorwort
Erkenntnisinteresse
Theorie
Die Kriegsfotografie im 19. Jahrhundert
Der Krim-Krieg (1853-1856)
Der amerikanische Bürgerkrieg (1861-1865)
Fotografie im 1. Weltkrieg (1914 – 1918)
Der mediatisierte Krieg
Deutsche Kriegsfotografie
Alliierte Kriegsfotografie
Fotografie im Spanischen Bürgerkrieg (1936 – 1939)
Der erste Medienkrieg
Republikanische Kriegsfotografie
Franquistische Kriegsfotografie
Fotografie im Zweiten Weltkrieg (1939 – 1945)
Der moderne Propagandakrieg
Nationalsozialistische Kriegsfotografie
Alliierte Kriegsfotografie
Sowjetische Kriegsfotografie
Fotografie im Vietnam Krieg (1964 – 1973)
Der massenkulturelle Krieg
Amerikanische Kriegsfotografie
Nordvietnamesische Kriegsfotografie
Fotografie im Golf Krieg (1991)
Der postmoderne Krieg
Amerikanische Kriegsfotografie
Irakische Kriegsfotografie
Fotografie im Irak Krieg (2003)
Der präventive Krieg
Amerikanische Kriegsfotografie
Irakische Kriegsfotografie
Resümee
Wie verändert die Bildlegende den Rezeptionskontext eines Bildes?
Warum wird das Leiden in der Kriegsfotografie dargestellt?
Literaturverzeichnis

Textauszug
Im 19. Jahrhundert fand durch die ansteigende Industrialisierung, die Entwicklung der Fotografie und anderer technischer Innovationen auch eine Veränderung im Kriegswesen statt und leitete das Zeitalter der „modernen Kriege“ ein. Diese zeichnen sich vor allem durch ihren Einsatz von Massenheeren, industrialisierter und technisierter Kriegsführung mittels neuer mechanischer Waffen wie dem Maschinengewehr sowie moderner Kommunikationsmedien wie Telegrafie oder Fotografie aus.
Für die Rekrutierung von Massenheeren brauchte es ein Medium, dass das Volk in den Krieg mit einzubeziehen vermochte. Die Fotografie spielte in diesem Prozess schon von Anbeginn einen Hauptbestandteil in der medialen Kriegspropaganda. Im Gegensatz zur bisher üblichen Schlachtenmalerei nahm man von der Fotografie an, dass sie, im Gegensatz zur Malerei, den Krieg objektiv darzustellen vermochte, ein wirklichkeitsgetreues Bild des Krieges wiedergeben konnte und zugleich die zu rekrutierenden Rezipienten zu begeistern wusste. Aufgrund der technischen Grenzen der frühen Fotografie, vor allem durch die schweren und übergroßen ersten Fotoapparaten und der zweitaufwendigen Belichtungs- und Drucktechnik, eignete sie sich für eine militärisch-propagandistische Verwendung in den Kriegen des 19. Jahrhunderts jedoch nur bedingt: Der Fotograf war mit seinen Apparaturen schlichtweg zu langsam, um die Momentaufnahmen eines Gefechtes einzufangen. So ließen sich nur ruhende Handlungen festhalten, wie z.B. Waffen und Gerätschaften, die Lagerplätze der Soldaten, verlassene Gefechtsfelder, Dörfer und Straßen, Truppenversammlungen oder Portraits von Offizieren.
Dennoch wurden Krieg und Fotografie bereits in der Frühphase der Kriegsfotografie zu „kongruenten Betätigungen“ , die das Verhältnis des Menschen zu Krieg wie fotografischem Bild dauerhaft veränderten. Der Krieg wurde den Erzählungen und Malereien entrissen und „als Bild in die Lebenszusammenhänge der Menschen eingefügt“.
Als erster Krieg dieser Art ist der Krim-Krieg (1853-1856) zu nennen. Geführt von einer englisch-französisch-türkischen Koalition, die gegen die russischen Expansionsbestrebungen auf der Krim vorging, stellt er den Anfangspunkt der modernen, industrialisierten Kriegsführung da, der sich auch den Mitteln der Fotografie bemächtigte. Der Krim-Krieg war der erste Krieg des Industriezeitalters und durch seine Miteinbeziehung von Fotografen und Journalisten auch der erste Pressekrieg.
Während auf russischer Seite keine Ambitionen gezeigt wurden, den Krieg zu dokumentieren und medial zu verarbeiten, berichteten auf Seite der westlichen Koalition insgesamt 15 Photographen über den Feldzug für ihre Heimatländer, unter Anderem die Briten James Robertson und Roger Fenton sowie die Franzosen Jean-Baptiste-Hendri Durand-Brager sowie George Shaw Lefèvre.
Vor allem die Bilder Roger Fentons, die in ihrer Ästhetik den zeitgenössischen Geschmack der Briten und Franzosen widerspiegelte, formten in ihren Abbildungs- und Deutungsmuster den Stil der Kriegsfotografie bis in das 20. Jahrhundert und gingen als exemplarische Vertreter in die Geschichte der Kriegsfotografie ein.

Tags:Politik, Medien, Psychologie, Soziologie, Propaganda, Kriegspropaganda

Inhaltsangabe
In der DDR der 70-er und 80-er Jahre gab es eine rege Kultur der Musik- und Künstlerszene, doch diese war genormt, kontrolliert und zensiert. Außerhalb dieser Norm blühte, vom Staat unerwünscht, eine Bewegung, die nach Anarchie und Freiheit schrie und sich mit anderen Friedensbewegungen verbrüderte, die Szene des Punk. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dieser Szene, ihrer Entstehung und ihrer Rolle in der kulturellen Entwicklung der damaligen DDR.

Textauszug
Wie in Westdeutschland verfolgten auch die ostdeutschen Punks die Ideologie von Freiheit und Anarchie. Jedoch unterscheiden sich beide Bewegungen durch die gegebenen Verhältnisse. Während man sich in Westdeutschland auch gegen die Konsumgesellschaft richtete, so widersetzten sich die ostdeutschen Punks vor allem der Einengung des Individuums durch die Kontrolle des Staates. Der Weg des Einzelnen wurde früh geprägt durch den Staat z.B. durch Kindergärten, Schule, Militär und Ausbildung bzw. Studium. Besonders bei den Jugendlichen schien der Weg in der DDR meist vorgezeichnet, denn sie unterlagen einem engen Netz aus Kontrolle und ideologischen Beeinflussungsversuchen. Ende der 70-er Jahre spitzte sich diese Beeinflussung durch den Staat mit der Pflicht zum Wehrkundeunterricht noch weiter zu. Wer den Dienst an der Waffe verweigerte, dem blieb der Zugang zu den „ (...) Hochschulen und Universitäten daraufhin verwehrt“. Dennoch oder gerade deswegen zeigten sich viele junge Leute dem Staat gegenüber nicht mehr loyal. Sie verspürten eine Ablehnung gegen den Staat, wie er zu dieser Zeit existierte.

Tags:Punkbewegung, Musikszene, Künstlerszene, Ostdeutschland, Kultur

Inhaltsangabe
In der vorliegenden Arbeit soll die Gestalt- und Beschaffenheit der Bundeslade herausgearbeitet werden. Ferner soll die Geschichte der Bundeslade, soweit dies möglich ist, anhand der biblischen Quellen rekonstruiert und auf die Bedeutung dieses Kultgegenstandes hin untersucht werden. Diese Ergebnisse sollen mit ausgewählten Szenen aus dem Indianer-Jones-Film verglichen werden, in denen die Bundeslade thematisiert wird.

Textauszug
1. Einleitung
2. Zur alttestamentlichen Darstellung der Bundeslade
2.1 Die biblischen Überlieferungen zur Bundeslade
2.2 Die Gestalt- und Beschaffenheit der Bundeslade
2.3 Die Funktion der Bundeslade
3. Die Darstellung der Bundeslade im Indianer-Jones-Film: „Jäger des verlorenen Schatzes“
3.1 Der Inhalt des Filmes
3.2 Zur Historizität der Rahmengeschichte des Filmes
3.3 Gestalt- und Beschaffenheit der Bundeslade im Film
3.4 Zur Funktion der Bundeslade im Film
4. Abschließende Beurteilung

Tags:Bundeslade, Indiana Jones, Jäger des verlorenen Schatzes

Inhaltsangabe
Diese Arbeit beschreibt das Buch ''Manifest der kommunistischen Partei'' von Karl Marx und Friedrich Engels. Das Werk umfasst ca. 30 Seiten und ist in 4 Kapitel gegliedert. Nach der Einleitung bezieht sich das ersten Kapitel auf Gesellschaftsentwicklungen, die von Klassenkämpfen bestimmt waren. Gegensätzliche Klassen bekämpften einander: Freie und Sklaven, Patrizier und Plebejer, Baron und Leibeigene. Im zweiten Kapitel wird auf Proletarier und Kommunisten eingegangen. Im dritten Kapitel stellen Marx und Engels andere Ansätze vor und grenzen sich aber gleichzeitig vom kleinbürgerlichen Sozialismus, vom deutschen Sozialismus und vom kritischen-utopischen Sozialismus ab. Im vierten Kapitel wird die Stellung der Kommunisten zu verschiedenen oppositionellen Parteien behandelt.
Abschließend blickt der Autor dieser Buchbeschreibung auf alte Strukturen des Kommunismus zurück und vergleicht mit heutiger Zeit.

Outline:

Gesellschaftsentwicklungen
Proletarier und Kommunisten
Sozialistische und kommunistische Literatur
Die Stellung der Kommunisten zu verschiedenen
oppositionellen Parteien
Ein Zurückblicken in alte Strukturen

Textauszug
''Der erste Schritt der Erhebung des Proletariats zur herrschenden Klasse beginnt mit der Erkämpfung der Demokratie. Die Produktionsmittel in den Händen des Staates, der herrschenden Klasse des organisierten Proletariats werden zentralisiert. An die Stelle der alten bürgerlichen Gesellschaft mit ihrer Klassengegensätze tritt die freie Entwicklung eines jeden, mit der Notwendigkeit der Enteignung des Grundeigentums und die Errichtung industrieller Armeen; Es kommt auch zur Beseitigung von
Unterschieden zwischen Stadt und Land, öffentlich unentgeltliche
Erziehung der Kinder und Abschaffung der Jugendarbeit wird möglich
gemacht.''

Tags:Kommunismus, Politik

Inhaltsangabe
In der Auseinandersetzung mit dieser Problematik entwickelte sich die Frage, die es in dieser Arbeit zu beantworten gilt: Wie veränderte sich die wirtschaftliche uns soziale Lebenssituation (gemeint ist damit auch die Rolle) der Frau im Zeitraum von 1945 – 1968?
Aus dieser Fragestellung heraus entwickelte der Autor seine Hypothese, dass das Spektrum der Frauenrolle von der „Trümmerfrau“ der Nachkriegszeit über das Idealbild der Hausfrau und Mutter in den 50er Jahren zur emanzipierten jungen Frau der späten 60er Jahre reicht und sich zudem das Rollenbild – bedingt durch die individuelle wirtschaftliche Situation – in unterschiedlichen Gesellschaftsschichten verschieden ausgeprägt zeigen müsste. In den Bildern unserer Welt lassen sich unsere Weltbilder erkennen. In historischen Abbildungen
begegnet uns die Vorstellung, die die Gesellschaft von sich hat. Dies gilt in besonderem Maße für die Werbung, die uns ständig umgibt und zur Stellungnahme herausfordert.
Die vorliegende Arbeit bezieht sich u.a. auf das Frauenbild in westdeutscher Werbung der 50er und 60er Jahre. Diese Epoche deutscher Geschichte ist für eine geschichtswissenschaftliche Darstellung der Wirtschaftswerbung besonders interessant, weil anhand der Werbung Wandlungsprozesse im Frauenbild beobachtet werden können. Der Autor hat dazu zwei Bilder zum Vergleich herangezogen. Das erste Bild zeigt eine Situation in den ersten Nachkriegsjahren, als Europa, insbesondere Deutschland und Österreich, ein Land der Frauen war. Wie nie zuvor standen Frauen im öffentlichen Leben. Als Straßenbahnschaffnerinnen, als Familienvorstände, als Trümmerfrauen, die wieder aufbauten, was die Männer im Krieg zerstört hatten.
Im Gegensatz dazu die Werbeanzeige einige Jahre später, die Wunsch statt Wirklichkeit abbildete. Die Frau auf dem Werbefoto lächelte dem Betrachter verführerisch und ein bisschen dümmlich als „Häschen“ zu. Die Werbung transportierte in den 50er Jahren offenbar ein Frauenbild, das wenige Jahre zuvor nicht denkbar gewesen wäre: Frauen hatten hübsch zu sein, die Ehe anzustreben und sich in ihre Hausfrauenrolle zu fügen. Ob es sich dabei um eine Zurückdrängung handelte oder die Frauen bereitwillig ihre alte Rolle akzeptierten, kann der Autor in dieser Arbeit nicht beantworten.

Outline:

Einleitung
Die Nachkriegszeit – Sehnsucht nach Geborgenheit und Gemütlichkeit im eigenen Heim
Hausarbeit in den vierziger und frühen fünfziger Jahren (1945 – 1955)
Die Frau als Mutter, Hausfrau und „Herzeige Objekt“
Ehe und Familie – Ideale geraten in Bewegung
Das Rollenbild der (berufstätigen) Frau
Leben, Schönheit und Konsum im "Wirtschaftswunder"
Neue Materialien – Neue Mode – Der Wunsch nach Internationalität
Wie „Frau“ wohnte
Kino, TV, Sport und Urlaub
Zusammenfassung
Anhang (Abbildungen)
Literatur

Textauszug
''Die weibliche Berufstätigkeit außerhalb der Familie wird als notwendiges Übel der Zeit betrachtet, das mit allen Mitteln abzuschaffen ist. Sie wird als etwas zeitlich Begrenztes angesehen, das durch die widrigen Umstände und die Notwendigkeit der Nachkriegszeit notwendig geworden war. In der Nachkriegszeit hatte die Hausarbeit einen außerordentlich hohen Stellenwert, sowohl in materieller als auch in ideeller Hinsicht. Durch eine geschickte Haushaltsführung konnte die Hausfrau einen großen Beitrag zur Versorgung und zum besseren Überleben der Familie beitragen. Die Themen „Hausfrauenhilfe“ und „praktische Tipps für Haushalt und Garten“ nehmen viel Platz in den Frauenzeitschriften der damaligen Zeit ein. Hausarbeit wird nicht nur für das Überleben der Familie als unentbehrlich erachtet, sondern auch die ideelle Funktion wird betont. In dieser Zeit beginnt auch die Technisierung des Haushaltes. Gegen Mitte der fünfziger Jahre avancierte der Kühlschrank zum Wunschtraum der österreichischen Durchschnittsfamilie schlechthin und zählte neben Fernseher und Waschmaschine zu den begehrtesten Statussymbolen.
1955 befanden sich in den österreichischen Haushalten bereits 77.500 Kühlschränke und bis 1970 hatte sich diese Zahl mehr als verdoppelt.Innerhalb zweier Jahrzehnte war aus dem begehrten
Luxusgegenstand ein alltägliches Haushaltsgerät geworden und obwohl ein Kühlschrank 1955 damals noch das gesamte Monatseinkommen eines Normalverdieners kostete und damit fast
genauso unerreichbar wie ein Urlaub war, sparten viele auf ihren ersten „Bosch“. Schließlich wich Anfang der fünfziger Jahre die Unsicherheit und Apathie der ersten Nachkriegsjahre aus den
Köpfen der Deutschen und Österreicher.''

Tags:Soziologie

Inhaltsangabe
Bereits gegen Ende des 19. Jahrhunderts widmete man sich in der abendländischen Wissenschaftsliteratur dem Shintô als Volksglauben der Japaner. Der japanische Volksmoralist Inoue Tetsujirô, auf den der Autor im Laufe seiner Abhandlungen noch näher eingehen wird, befasste sich bereits 1897 mit der philosophischen Ideengeschichte Japans und sah den Shintô als nicht vergleichbar mit westlichen Vorstellungen von Religion. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts trieb japanische Gelehrte vor allem die Frage nach der Beziehung von Tennô und Volk um; in diesem Zusammenhang setzte sich insbesondere Ichikawa Daiji mit dem Begriff der japanischen Nation auseinander. In der Zeit des Nationalsozialismus während der dreißiger und vierziger Jahre in Deutschland verengte sich der Blick der Japanforschung überwiegend auf die Untersuchung des „Shintoismus als Quelle des japanischen Volkscharakters und Nationalgeistes“, wie es Kurt Meissner 1939 beschrieb. Der Amerikaner D.C. Holtom brachte in den dreißiger und sechziger Jahren umfangreiche Studien zu den Interdependenzen von Nationalismus und Shintô heraus, auf denen auch die hier vorliegende Arbeit basiert. Erst in der Nachkriegszeit erschienen darüber hinaus Arbeiten, die sich stärker sozialwissenschaftlich bzw. religionssoziologisch mit dem Shintô und seiner Rolle im japanischen Ultranationalismus auseinandersetzten. Weiterhin stützt sich die vorliegende Arbeit maßgeblich auf die Veröffentlichungen von Helen Hardacre und Klaus Antoni, die in den achtziger und neunziger Jahren dem Staatsshintô ausführliche Studien widmeten sowie auf Ernst Lokowandts Schrift über die rechtliche Entwicklung des Staatsshintô während der Meiji-Zeit. Bei der Analyse der oben genannten Fragestellung bedient sich das hier vorliegende Werk einem soziologischen Koordinatensystem, das sich wesentlich nach den Ideen von Max Weber und Emile Durkheim richtet.

Outline:

Einleitung
Die Politische Theologie und der Yasukuni-Schrein
Die Politische Theologie des Carl Schmitt
Die Geschichte des Yasukuni-Schreins
Vom Verhältnis zwischen Shintô und StaatsshintôDie Meiji-Zeit und die Etablierung des Kaiserkultes
Die Trennung von Shintô und Buddhismus
Die ideologische Aufbereitung nationaler Mythen
Die Shinkoku-Ideologie
Die Ideologie vom Familienstaat und die Essenz nationalen Wesens
Fazit
Anhang
Literaturverzeichnis

Textauszug
''Um die Entwicklung des japanischen Ultranationalismus seit der Öffnung des Landes in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und sein ideologisches Grundgerüst hinreichend verstehen zu können, ist die Zuhilfenahme einer politischen Theorie über die Entstehung und Legitimation von Souveränität, die in ihrer Beschreibung auf das japanischen Herrschaftssystems der damaligen Zeit anwendbar ist, unerlässlich. Der deutsche Staatsrechtler Carl Schmitt veröffentlichte im Jahre 1922 seine Studie zur Politischen Theologie, in der er die Staatslehre in unmittelbare Beziehung zur Theologie setzte. „Alle prägnanten Begriffe der modernen Staatslehre sind säkularisierte theologische Begriffe. Nicht nur ihrer historischen Entwicklung nach, weil sie aus der Theologie auf die Staatslehre übertragen wurden, […] sondern auch in ihrer systematischen Struktur, deren Erkenntnis notwendig ist für eine soziologische Betrachtung dieser Begriffe“ (Schmitt 2004:43) Für Schmitt war die religiös begründete Herrschaft eines starken Führers der bürgerlichen parlamentarischen Demokratie überlegen, da gemäß seiner Auffassung eine Präsidialdiktatur am ehesten den Volkswillen repräsentiere. Als Bewunderer des italienischen Faschismus, rechtfertigte Schmitt in seinen Werken nach 1933 kritiklos auch den aufkeimenden Nationalsozialismus in Deutschland und das Führerprinzip. „Dass der Faschismus auf Wahlen verzichtet […], ist nicht etwa undemokratisch, sondern antiliberal und entspringt der richtigen Erkenntnis, daß die heutigen Methoden geheimer Einzelwahl alles Staatliche und Politische durch eine völlige Privatisierung gefährden, das Volk als Einheit ganz aus der Öffentlichkeit verdrängen […] und die staatliche Willensbildung zu einer Summierung geheimer und privater Einzelwillen, das heißt in Wahrheit unkontrollierbarer Massenwünsche […] herabwürdigen. Gegen ihre desintegrierende Wirkung kann man sich nur schützen, wenn man […] eine Rechtspflicht des einzelnen Staatsbürgers konstruierte, bei der geheimen Stimmabgabe nicht sein privates Interesse, sondern das Wohl des Ganzen im Auge zu haben – angesichts der Wirklichkeit des sozialen und politischen Lebens ein schwacher und sehr problematischer Schutz. Jene Gleichsetzung von Demokratie und geheimer Einzelwahl aber ist Liberalismus des 19. Jahrhunderts und nicht Demokratie“ (Schmitt 1994:126). Schmitts Äußerungen weisen ihn als Anhänger der organischen Staatstheorie aus, die durch den Berliner Verfassungsrechtler Otto von Gierke bereits Einfluss auf die japanische Verfassungsrealität genommen hatte. „Die Organismus-Theorie war vorzüglich dazu geeignet, sowohl die besondere Stellung des Kaisers, als auch seinen Herrschaftsanspruch zu untermauern. Der Vergleich Kaiser = Kopf, Gehirn des Staats-Organ-ismus erklärte die einmalige, vom Volke wesensmäßig unterschiedene Position des Kaisers und wies ihm die Leitung des Staats-Körpers als natürliche Aufgabe zu“ (Lokowandt 1978:51). Obwohl Carl Schmitt seine Ausführungen zur Politischen Theologie nie auf das System der japanischen Tennô-Herrschaft nach 1868 bezog, ist seine faschistische Systemtheorie dennoch auf Japans Kaiserkult anwendbar, da sie die Entlehnung theologischer Begriffe zur Legitimation traditionaler Herrschaftsformen, so wie im Staatsshintô geschehen, erfasst. In den folgenden Ausführungen wird dem theokratischen Herrschaftssystem Japans und dem Yasukuni-Schrein als dessen Sinnbild, stets die Schmitt’sche Definition von Politscher Theologie zugrunde gelegt.''

Tags:Japan, Politik, Meiji-Zeit, Kaiserkult, Shintô und Buddhismus

Inhaltsangabe
Seit Jahrzehnten schon befindet sich der deutsche Film in einer Krise, aus der es keinen Ausweg zu geben scheint. Trotzdem ist Deutschland auf internationaler Ebene - hinter den USA und Japan - einer der wichtigsten Filmmärkte weltweit. In Deutschland laufen jedoch nur etwa zwanzig Prozent deutsche Filme in den Kinos, was einem kleinen Marktanteil entspricht. Im Ausland sind die Zahlen noch sehr viel geringer. Deshalb versucht man seit Mitte der sechziger Jahre, die Produktion deutscher Filme staatlich zu fördern. Der Erfolg dieser Förderung blieb jedoch weit unter den Erwartungen.
Filme werden auf der einen Seite als kulturelles Gut angesehen, auf der anderen Seite auch als kommerzielles Gut. Für die deutsche Filmindustrie ist es in den letzten Jahren unabdingbar geworden, das Produkt „Film“ einem Vermarktungsprozess zu unterziehen.
In der nachfolgenden Arbeit wird die Frage beantwortet, ob ein Film ohne Marketing erfolgreich sein kann. Der erste Abschnitt definiert, was unter einem erfolgreichen Film zu verstehen ist. Anschließend wird der Marketingmix, bestehend aus Produkt-, Distributions-, Preis- und Kommunikationspolitik vorgestellt und am Produkt „Film“ angewandt. Im dritten Kapitel wird die Zielgruppenidentifikation und die darauf beruhende Positionierung für den Film dargestellt. Eines der wichtigsten Marketinginstrumente ist der Trailer; dieser wird extra erläutert. Der letzte Schritt dieser Arbeit ist der praktische Teil: Anhand von einem Blockbuster und einem Arthouse-Film wird untersucht, mit welchen Marketinginstrumenten gearbeitet wurde. Im Fazit werden alle gesammelten Ergebnisse und Informationen zusammengefasst und die Wichtigkeit des Marketings für deutsche Kinospielfilme festgestellt.

Outline:

Einführung
Übersicht Filmmarketing
Marketing Mix: Instrumente der Filmvermarktung
Produktpolitik
Distributionspolitik
Preispolitik
Kommunikationspolitik
Zielgruppenidentifikation und Positionierung
Der Trailer
Praxisbeispiel anhand von zwei Filmen
Der Schuh des Manitu
Halbe Treppe
Fazit

Textauszug
Um den Erfolg eines Kinospielfilms zu messen und festzumachen, sind drei Erfolgskomponenten zu beachten: der wirtschaftliche Erfolg, der Publikumserfolg, und der künstlerische Erfolg.
Von wirtschaftlichem Erfolg kann gesprochen werden, wenn die Kinoauswertung zumindest kostendeckend verläuft, oder darüber hinaus Gewinne erzielt werden, ebenso wenn erst durch die Folgeauswertung eine Kostendeckung oder Gewinnerzielung stattfindet.
Im Gegensatz zum wirtschaftlichen Erfolg ist der Publikumserfolg völlig losgelöst von ökonomischen Kriterien. Dieser misst sich an hohen, so nicht erwarteten Besucherzahlen, so ist es der Fall, wenn die durchschnittlichen Besucherzahlen für einen Film dieses Genres überstiegen werden.
Den Abschluss dieses Dreigestirns bildet der künstlerische Erfolg: Von diesem ist zu sprechen, wenn der Film auf Festivals gezeigt wird, oder sogar gewinnt, aber auch wenn er positive Kritiken in anerkannten Medien erhält, oder als kultur-, oder zeitgeschichtlich wertvoll eingestuft wird. Da die genannten Erfolgsfaktoren jedoch, nicht einander bedingen, so auch getrennt voneinander eintreten können, soll das Hauptaugenmerk in der vorliegenden Arbeit auf der ökonomischen Erfolgskomponente liegen, wobei der künstlerische Erfolg und der Publikumserfolg eine eher untergeordnete Rolle spielen.
Im Kulturbereich steht das absatzorientierte Marketing im Mittelpunkt. Ziel sämtlicher Maßnahmen ist es, durch den Verkauf von Eintrittskarten, DVDs oder Copyrights am Markt zu überleben.

Tags:Movie, Filmindustrie, Werbung, Absatzforschung, Marktanalyse, Marktbeobachtung

Inhaltsangabe
Im Sommer 1804 komponierte Rosini im Alter von zwölf Jahren laut eigenen Angaben in nur drei Tagen seine Sei Sonate a quattro als Gast von und für Agostino Triossi, seinem befreundetem Mäzen und Amateur-Kontrabassisten, in Conventello, nahe Ravenna, wo sie im Zuge regelmäßiger Musikabende durch Rossini (zweite Violine), Triossi selbst (Kontrabass) und zwei von dessen Cousins (erste Violine, Violoncello) auch aufgeführt wurden. Jahre später bezeichnete der Komponist diese Jugendwerke in einer schriftlichen Anmerkung im Autografen als „orrende“ (fürchterlich), rechtfertigte sich gleichzeitig damit, damals noch keine Ausbildung im Generalbasssatz gehabt zu haben, und bekrittelte die „cagnescamente“ (hundshafte) Aufführung, wobei er selbst noch „il meno cane“ (der geringste Hund) gewesen sei.
Es ist also anzunehmen, dass Gioacchino Rossini diese frühen Werke in Hinblick auf die mögliche Besetzung – insbesondere für Triossis Kontrabass – auf solch für 1804 unkonventionelle, nicht mehr ganz zeitgemäße Weise geschrieben hat.
Der Autor erklärt Editionen und Aufführungspraxis, geht auf den Titel und Struktur ein und schreibt nach ausführlicher Analyse sein sehr interessantes Resümee über Rosinis Sonate.

Textauszug
"Erst nach der Wiederentdeckung durch Alfredo Casella 1942 in der Library of Congress, Washington DC, erschien die Komposition 1954 in der Originalfassung in Quaderni Rossiniani, editiert von Lino Liviabella mit Vorwort von Alfredo Bonaccorsi. Bis dahin waren nur fünf der sechs Sonate a quattro für die klassische Streichquartettbesetzung (zwei Violinen, Viola, Violoncello) aus 1826 für Flötenquartett (Flöte, Violine, Viola, Violoncello) 1828 und für Bläserquartett (Flöte, Klarinette, Horn, Fagott), erstmals erschienen 1828-29, bekannt. Ob diese anonymen Transkriptionen von Rossini selbst stammen darf nicht zuletzt aufgrund der Notizen im Autografen des Originals und der Tatsachen, dass die Werke für einen Kontrabassisten geschrieben wurden und zumeist die Sonata No. 3 fehlt, stark bezweifelt werden. »Bonaccorsi pointed out that it was significant that the third sonata had been omitted, since it includes a set of variations for double bass which would lose their point when played on any other instrument.« Heute werden die Sei Sonate a quattro hauptsächlich im Streichorchester aufgeführt.''

Tags:Musik, Oper, Klassische Musik

Inhaltsangabe
Nach den Vorwahlen standen sich Al Gore, Vizepräsident unter Bill Clinton und George W. Bush, Sohn des ehemaligen Präsidenten George H. W. Bush, in der Präsidentschaftswahl im Jahre 2000 gegenüber. Wie es für das Zweiparteiensystem der USA üblich ist, entstammten beide Kandidaten den zwei großen US–Parteien: Al Gore der Demokratischen Partei, George W. Bush hingegen der Republikanischen Partei.
In dieser Ausarbeitung wird die hauptsächliche Frage geklärt, durch welche Faktoren der positive Ausgang für George W. Bush, nämlich die Ernennung zum Präsidenten der Vereinigten Staaten, möglich war, obwohl er im nationalen Vergleich ca 550.000 Stimmen weniger erhielt als der Wahlverlierer Al Gore.
Vorsätzlich wird sich mit dem theoretischen Komplex, speziell der Wahlkreiseinteilung, der Stimmgebung, der Stimmenverrechnung sowie der Wahlbewerbung des US-Wahlsystems auseinandergesetzt, welches durch empirische Fakten der US-Wahl 2000 untermauert wird.
Dabei werden die Einflussmöglichkeiten, sowie die Manipulationsmöglichkeiten, so z.B. das "gerrymandering", die das US-Wahlsystem bietet, näher beleuchtet und analysiert.

Outline
Einleitung
Das amerikanische Wahlsystem
Das electoral college
Die Präsidentschaftswahl
Finanzielle Unterstützung der Präsidentschaftskandidaten
Medien im Wahlkampf
Ziehung der Wahlkreisgrenzen
Drittparteien im Zweiparteiensystem
Die Entscheidungsbefugnis des Supreme Court
Fazit
Literaturverzeichnis

Textauszug
„Wahlen spielen im politischen System der USA seit der Jacksonian Revolution eine zentrale Rolle. Auf allen Ebenen des Politikprozesses – der lokalen ebenso wie der einzelstaatlichen oder nationalen – gelangen Kandidaten durch Wahlen in öffentliche Ämter“ (Lösche 2004: 343). Durch den föderalistischen Aufbau der USA und der damit verbundenen starken einzelstaatlichen Souveränität sind die Wahlprozeduren allerdings nicht einheitlich festgelegt sondern variieren vielmehr von Bundesstaat zu Bundesstaat und können darüber hinaus sogar in einem Bundesstaat von Wahlbezirk zu Wahlbezirk unterschiedlich gestaltet sein. In der Verfassung der Vereinigten Staaten von Amerika sind hingegen eher grundlegende Bestimmungen verankert. So schreibt die Verfassung z.B. das Mindestalter für das Amt des Präsidenten, welches mindestens 35 Jahre betragen muss, fest. Auch das Mindestalter der Mandatsträger des Repräsentantenhauses, welches auf 25 Jahre festgesetzt ist, sowie das der Senatoren, welches auf 30 Jahre festgesetzt ist, wurden in der Verfassung festgeschrieben (Vgl. Hübner 2003: 79). Weiterhin finden sich in der Verfassung detaillierte Auflagen, welche ebenso von den Amtsanwärtern erfüllt werden müssen. So muss z.B. der Präsident „gebürtiger Amerikaner sein sowie seit 14 Jahren in den Vereinigten Staaten leben“ (Hübner 2003: 79).

Tags:Politik, Wahlen, Wahlsysteme, electoral college